2007年，温家宝在参加同济大学百年校庆时，去建筑与成规学院钟厅作了一个演讲，说一个民族要有一些关注天空仰望星空的人，他们才有希望，一个只关注地上脚下事情的民族是一个没有希望，没有未来的民族。诚哉斯言！

温总理学识渊博，他一定读过康德的名言也是他的墓志铭：“世界上有两件东西能够深深地震撼人们的心灵，一件是我们心中崇高的道德准则，另一件是我们头顶上灿烂的星空。” 可惜的是，温总只强调了其中之一，而另外一个更应我们注意的，也正为我们全社会渐渐忘却的道德律却被有意无意的忽略了。

没有了对心中道德律的敬畏，有些人就可以在大会上道貌岸然、慷慨陈词，吐沫星子里飞出的都是马列主义，而在私底下结党营私、男盗女娼，什么坏事都可以做。说别人时一堆大帽子乱飞，到自己时永远正确，容不得别人提任何意见。

印象里，“机会主义”这个词是在中学政治课本里读到的，好象跟苏联的一个叫托洛斯基的有关。后来，知道了一些“历史的真相”，与列宁一起领导苏联十月革命的政治局7个委员：季诺维也夫、加米涅夫、托姆斯基、布哈林、托洛斯基、斯大林（还有一个忘了名字），在列宁去世后，都被斯大林打成了“帝国主义”的间谍窝案而遭处决，只有斯大林同志自己出污泥而不染。再后来，读到一篇文章说，苏联十月革命完全是一次国内矛盾引发的偶然事件，根本没有列宁同志和他领导的布尔什维克什么事，理由是革命爆发时，四十多岁的列宁正在瑞士流亡，并思考着马克思同志提出的无产阶级只能在发达的资本主义国家内取得胜利，对一个封建落后的苏联能否进行革命充满迷茫和困惑。阿尔卑斯山脚下的寒冷加上阴郁的心情，说不定我们的导师列宁同志每天象曹操那样抱着二两杜康对酒当歌，感叹人生几何呢。——典型的中年危机啊。

一直无法让自己融入那样一个为体制所制造的游戏规则中去，即使那是一条通往大多数人所向往的所谓世俗意义上"成功"的必由之路。当心智的自由为那样的“成功”所阻断时，我放弃后者。在规定的游戏规则中，你越渴望“成功”，心智自由的消失也越快，离奴役之路也就不远了。但悖论也在于，渴望“成功”者，当他到达某个阶段性的终点时，也是享有奴役他人之权利的开始。对上阿谀奉承、低三下四，对下颐指气使，横眉冷对，有多少充斥我们周围的人成为从这样一台有着封闭内循环的，以自己的游戏规则运转的怪机器中生产出来的没有灵魂的部品。出一个逯军奇怪吗？

记得前年申请某个玩意，没通过后某领导好心而又语重心长地教导我，凡事都有规则，而人人都要守则。在讨论决定前，要无齿地逐个去磕头拜访说些甜蜜的话，履行这样一条看不见的规则是成功的前提。恕我愚钝不开窍，无法领会这么一个潜在水面下的规则，至今也没有去做这样于我而言万难的事。

也许这不值得奇怪，即使在象牙塔的大学，大家似乎已经对这类事已见怪不怪，视为再正常不过的了。

我们正在参与或见证整个社会的集体堕落！

 

 

涓涓细流 终成江河

——评《现代设计的先驱者——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯》

黄居正

    20世纪初，欧洲爆发了一场深刻的现代主义建筑的革命，影响所及，从广度上而言，至今已扩展到世界的每一个角落，虽然工业化、标准化生产条件下产生的大量“方盒子”的建筑形式常常为人诟病，并被指责为是造成我们今天生活的城市、建筑变得“千篇一律”、缺乏人情味的罪魁祸首；从深度上而言，现代建筑所确立的美学原则、设计方法已经成为指导几代建筑师设计的基础，不管是现代主义的反叛者还是拥趸者都无法回避由柯布西埃、密斯、赖特等现代建筑大师们提出的一整套思想体系。就像打开了潘多拉魔盒，随之而来的对现代主义建筑的失望、激动、顺应、反抗等等，在将近一个世纪的时光里如天使与魔鬼般地一直交织、纠缠在一起，成为现代建筑发展历程中此消彼长的主题。

    现代主义的诞生是欧洲社会、政治、经济、文化长期发展孕育下的必然结果，但是，要精确地考证它出现于何时何日恐怕是件十分困难的事，远不如查尔斯·詹克斯在那部曾一度风靡世界的《后现代建筑语言》一书中言之确凿地宣布现代主义建筑死于1972年7月15日下午3点32分那么轻松、简单。正如肯尼斯·弗兰姆普敦在《现代建筑——一部批判的历史》中所云：“在试图编写一部现代建筑史时，首先要确定其起始的时间。然而，你越是认真地寻根探源，它却越是显得存在于遥远的过去······对于现代建筑而言，其必不可少的条件出现于17世纪末期，即医师兼建筑师劳德·佩劳（Claude Perrault）向维特鲁威的比例关系学的普遍可行性提出挑战，以及工程学与建筑学明显分离的两个时刻之间······”。[1]

同样地，英国著名建筑史学家、评论家尼古拉斯·佩夫斯纳在他出版于1936年、之后不断再版的经典名著《现代设计的先驱者——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯》一书中指出：“我们世纪的这一真正的、合理的新风格是在1914年之前取得的”，[2]对现代主义的“诞生”仍然只是确定了一个大概的时间范围。但是，他把现代运动（Modern Movement）之父的桂冠赋予了19世纪后半叶英国工艺美术运动（The Arts and Crafts Movement）的倡导者威廉·莫里斯，并把与格罗皮乌斯（一位拉斯金和莫里斯的追随者、包豪斯首任校长）之间的这个阶段确定为一个历史单元，即“······莫里斯奠定了现代风格的基础，而通过格罗皮乌斯，它的特征最终得到了确立”。[3]值得一提的是，纳粹在德国兴起并执政之后，格罗皮乌斯被迫远渡美国执教，而密斯·凡·德·罗——另一位现代建筑的奠基者，也因同样原因来到了美国，他们培养出了大批现代主义建筑的追随者。同时，由于美国受两次世界大战的影响较小，在战后又有着远比欧洲繁荣的经济，而先进的技术和大量新型建筑材料也得到了广泛的运用，现代建筑的思想体系因而有了一个更好的生长土壤，并随美国的强势文化一道迅速席卷世界，从而进一步确立了被后来者讥之为“国际风格”的建筑形式。

但是，在这一历史单元中，究竟是哪些社会的、艺术的、文化的、技术的因素最终催生了现代主义的建筑风格呢？除了莫里斯倡导的工艺美术运动之外，佩夫斯纳在此书中又论述了钢结构等工程技术的发展和新艺术（Art Nouveau）运动对现代建筑的影响，并最终将之概括为这三个方面综合作用的结果。

工艺美术运动在英国的发生，主要有两方面的原因：第一，由于16世纪马丁·路德的基督教改革运动，促成了欧洲社会从宗教的神秘主义向世俗生活的回归，因此，给民众的心理带来了深刻的变化。在经过17世纪的孕育和积累，进入18世纪之后，欧洲跨入了一个理性主义的时代，培根、笛卡儿哲学、归纳法以及实验科学中的理性主义成分对艺术和日常生活产品的伦理品质产生了很大的影响，即不论是艺术家还是一般民众，都厌倦了古典主义中繁琐和矫揉造作的装饰以及过分强调对称性等违背自然伦理原则的手法，开始以实用和简洁为设计的根本宗旨和目的；第二，18世纪欧洲的工业革命首先发端于英国，因此大英帝国机器生产的程度要远高于欧洲其他国家。但是，在生产效率得到了大幅度提高的同时，也带来了许多精湛的手工艺被机器操作所代替的结果。此外，在早期的机器大量生产过程中，由于缺乏受过教育的工人和不愿投身于工业设计、为大众服务的艺术家，因此，生产出来的产品不仅粗糙拙劣，而且装饰过度，庸俗不堪。为此，莫里斯极度憎恶现代生产方法，积极倡导复兴中世纪哥特式的手工艺艺术以及它那与生俱来的诚实、朴素的风格。这一思想在他与菲利浦·韦伯于1859年共同设计的“红屋”（Red House）建筑和家具中得到了最好的体现。该建筑外墙面采用清水红砖，不加粉刷，保持材料本色，摒弃了古典主义的传统装饰构件，同时，使建筑的外观真实地反映内部功能，不追求堂皇而无用的对称构图，建筑整体简洁明快、舒适自然而不矫揉造作，成为工艺美术运动的首要标志和建筑史上里程碑式的作品。现代主义建筑的推手H·R·希契柯克与P·约翰逊在1932年出版的《国际式——1922年以后的建筑》一书中提出了现代建筑的三原则：1.不是体块，而是体量的建筑；2.舍弃对称中轴线，提倡规律性；3.舍弃过度的装饰，注重比例和素材原汁原味的表现[4]。从中不难看出来自于工艺美术运动的影响，无怪乎佩夫斯纳要把莫里斯尊奉为“现代运动之父”。

在早期，虽然莫里斯倡导的复兴艺术的手工艺运动反对机器生产和机器美学，但是其拒绝装饰，倡导功能原则，倡导从对称、比例、条理性、轴线、虚实空间等一系列教条中解放出来，讲究实用舒适和简洁明快的设计思想和手法对后来者有着巨大的影响力，据说A·路斯就曾受到来自于英国工艺美术运动的激励，他那句被现代主义建筑师奉为圭臬的至理名言“装饰就是罪恶”，其根源虽然在彼特·柯林斯（Peter Collins）的《现代建筑设计思想的演变1750-1950》一书中可以远溯至18～19世纪法国理性主义的代表人物劳吉尔、迪朗、勒杜等人，并与之一脉相承，但更直接的影响恐怕主要来自于英国工艺美术运动。

19世纪末法国结构工程师奥古斯特·肖瓦西在《建筑史》一书中认为：建筑的本质是结构，所有风格的变化仅仅是技术发展合乎逻辑的结果[5]。实际上，随着铁——这一新型建筑材料的出现并作为建筑部件被最先运用于铁轨、桥梁等交通设施上，同时由于社会生活的发展变化，需要有新的功能的建筑类型与之相适应，如工业厂房、博览会展览大厅、火车站、商业拱廊等大跨度、大空间的建筑不断涌现，钢铁梁架结构体系得到了广泛的运用并有了飞速的发展，从而建筑风格也为之一变。这中间最为著名的例子应该是1851年帕克斯顿为世界博览会所建的伦敦水晶宫，以及1889年建造的巴黎埃菲尔铁塔。而法国结构理性主义建筑师拉布鲁斯特1860～1868年设计的巴黎国家图书馆，用16根铸铁造的柱子支撑起玻璃和铁屋顶的阅览室，同时把书库设计成一个顶部采光的铁架结构，光线通过骨架从屋顶直达底层，这种新结构、新技术、新材料所蕴含的新的美学原则和形式在20世纪终于开了花结了果。

与此同时，钢筋混凝土技术也得到飞速发展。曾是现代主义建筑大师勒·柯布西耶初到巴黎时的老师、并对其一生产生很大影响的奥古斯特·佩雷从1903年起便开始探索钢筋混凝土材料所具有的可塑性、整体性、耐久性的特点，设计了富有独创性的富兰克林路公寓和香舍丽榭剧院。而勒·柯布西耶继承了佩雷对钢筋混凝土这一未来材料的偏爱，在他被称作粗野主义时期的作品马赛公寓、拉特雷特修道院和朗香教堂等设计中，把混凝土材料的特点及其独具的表现力发挥到了淋漓尽致的地步。

在19世纪末的美国芝加哥，由于它是美洲新大陆上较为年轻的城市，因此传统习惯在此无所作为，芝加哥学派毫无阻碍地继承了英国工艺美术运动中创造的强调功能性这一新颖而合乎逻辑的处理方式，并依此作为摩天大楼的设计标准，同时又对铁框架结构进行了革新，使这种非传统的建筑技术满足新的办公建筑类型的需要，从而极大地推动了世界各城市向高层化发展的趋势，彻底改变了传统城市生长的肌理和城市的景观，对人类居住环境的影响至深至远。

在本书中，佩夫斯纳花费了两章的笔墨论述了19世纪末20世纪初的绘画艺术以及新艺术运动的理论与实践。他写道：“莫里斯倡导的运动与大陆在1890年前后兴起的绘画运动在类似的道路上前进，一起奔向类似的目标。但是两者在目的与手段方面有着一个主要的区别。那就是，莫里斯梦想恢复中世纪的社会、工艺与艺术的形式；而1890年的欧洲绘画的领导者们则为某些前所未有的东西而奋斗。”[6]新艺术运动与19世纪末欧洲大陆的绘画艺术一样，反对任何对传统风格和形式的借鉴，采取与历史主义彻底决裂的态度，从而直接通向了现代主义建筑的殿堂。

也许囿于历史的局限，佩夫斯纳没有明确、详细地揭示出现代绘画语言与建筑形式语言之间存在的转换关系，也没有进一步分析当时欧洲风起云涌的其他各种艺术流派和思潮，如荷兰新风格（De Stijl）、意大利未来主义、苏联构成主义、法国立体主义等对现代建筑形式和空间语言的影响。事实上，如果以我们现在的知识和眼光来重新审视现代建筑的发展历程，恐怕新艺术运动与其他上述的艺术运动相比，对现代建筑的影响要小得多。

尽管如此，作为一个历史学家的佩夫斯纳，其眼光的敏锐性是毋庸置疑的。他在考察了19世纪末的后印象派画家之后认为“塞尚、高更和卢梭等人不去追求各种动人的表面效果，他们信奉完整的不间断的平面；而霍莱德、蒙克和杜洛普则信奉富于节奏感的轮廓线······他们关心的不是客观事物如何逼真，而是设计构图如何富于表现力；不是对自然界景物灵敏的观察力，而是把他们转化到一个具有抽象意义的平面上”。[7]德国马克思主义艺术评论家瓦尔特·本雅明在

《机械复制时代的艺术作品》一书中尖锐地指出，由于摄影术的发明，颠覆了古典绘画中写实主义传统所依据的知识镜像论，画出“现实”图画，纯然成了过时之举，使得绘画不再享有复制的专权。同时，摄影具有的大量生产性取代了绘画的手工原创性（艺术），因此“可复制的”现实留给了摄影，绘画不得不另辟蹊径。所以塞尚他们不再画眼中的现实，而是画感知的现实，他甚至提议：“······以圆柱体、球体、圆锥体看待自然”。后来的荷兰新风格派画家蒙德里安、苏联至上主义画家马列维奇则走得更远，他们把世界还原成基本的元素，从现实走向抽象的纯粹，里德菲尔德设计的施罗德住宅则是把这种抽象性的绘画语言直接转换成物质性建筑语言的成功作品，它把原来封闭的房间纯粹地分解成六个平面：顶棚、地板和四面墙，色彩也转换成原色的红、黄、蓝、黑、白。由于墙壁已经从起支撑结构的作用中解放了出来，因此各平面可以保持自由，不再是一个有限的空间的组成部分，而构成了流水般的、融合的、连续动感的空间。随着时间因素的加入，动态的四维空间取代了古典主义建筑的静态空间，而千年来的内外空间的分割也被一笔勾销了，空间从如紧身衣一样的封闭墙体中解放出来，进入了吉迪恩在《 时间 · 建筑 · 空间》一书中所划分的空间发展的第三阶段[8]。之后的

 

勒·柯布西耶设计的萨伏伊别墅、密斯·凡·德·罗设计的巴塞罗那德国馆等作品中强烈的抽象性、纯粹性以及其典型特征——流动空间则同样源出于19世纪末20世纪初绘画艺术的根本性变革。

 

要厘清19世纪末20世纪初众多学说、流派与人物中哪些对现代主义建筑的发展产生了影响，决非是一件轻而易举的事，而且当我们回头去考察这些色彩斑斓的主义、流派和个性独特的人物时，困惑的是他们之间本身存在着千丝万缕的联系，譬如说早期与蒙德里安同为荷兰新风格派的主要领袖范·杜斯堡对格罗皮乌斯及其包豪斯的影响；1910年赖特的作品在欧洲出版后对新风格的影响；苏联构成主义代表人物塔特林、里西茨基对包豪斯后期的主要人物莫霍利-纳吉的影响等等都成为左右现代主义建筑发展历程的重要因素。因此，作者删繁就简，在过去一个世纪宏大的历史发展进程中，仅以三条主线来揭示出英国的莫里斯、沃伊齐、麦克默杜、麦金托什；维也纳的瓦格纳、路斯、奥别列丘；法国的吉马尔；比利时的范·德·维尔德、霍塔；美国的沙里文、赖特；以及德国的德意志工作联盟、格罗皮乌斯与他的包豪斯同仁这些先驱者之间的关系及相互影响，并最终形成了符合机器时代功能和审美要求的现代建筑风格和原则。

20世纪后半叶，西方后现代主义、解构主义等等各种思潮、流派在中国的舞台上你方唱罢我登场，热闹喧嚣了一阵之后终于褪了颜色、洗尽铅华，复归于平静。但是现在经济全球化的浪潮似乎又要把中国湮没，现代主义建筑那点残存的理想主义色彩也许很快就会消融在“娱乐至死”式的消费主义的狂欢之中。时隔多年，重读此书，仍然感慨于一个多世纪前一群怀揣乌托邦理想的建筑师主动肩负起改造社会的责任，并因此成就了西方建筑从形式到空间的革命性变化，虽然这些拓荒者的背影在红尘滚滚的今天已经显得有些落寞。

（《现代设计的先驱者——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯》，尼古拉斯·佩夫斯纳著，王申祜，王晓京译，2004年10月第一版，中国建筑工业出版社）

 

注释：

[1] 肯尼斯·弗兰姆普敦著，张钦楠译．现代建筑——一部批判的历史． 北京：生活·读书·新知三联书店出版，2004： P3

[2] 尼古拉斯·佩夫斯纳著，王申祜，王晓京译．现代设计的先驱者——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯． 北京：中国建筑工业出版社，2004: P17

[3] 尼古拉斯·佩夫斯纳著，王申祜、王晓京译．现代设计的先驱者——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯．北京：中国建筑工业出版社，2004: P18

[4] 富永讓编著．近代建筑の 空间再读．东京：彰国社，1985：P8  

[5] 肯尼斯·弗兰姆普敦著，张钦楠译．现代建筑——一部批判的历史．北京：生活·读书·新知三联书店出版，2004： P9

[6] 尼古拉斯·佩夫斯纳著，王申祜、王晓京译．现代设计的先驱者——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯．北京：中国建筑工业出版社，2004: P41

[7] 尼古拉斯·佩夫斯纳著，王申祜、王晓京译．现代设计的先驱者——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯．北京：中国建筑工业出版社，2004: P57

[8] 吉迪恩著，王锦堂、孙全文译． 时间 · 建筑 · 空间．台北：台隆书店，P60

 

参考文献：

1．尼古拉斯·佩夫斯纳著，殷凌云等译．现代建筑与设计的源泉．北京：生活·读书·新知三联书店出版，2001

2．弗兰克·惠特福德著，林鹤译．包豪斯．北京：生活·读书·新知三联书店出版，2001

3．彼特·柯林斯著，英若聪译．现代建筑设计思想的演变1750—1950．北京：中国建筑工业出版社，1987

4．尼古拉斯·佩夫斯纳、J·M·理查兹、丹尼斯·夏普编著，邓敬、王俊、杨娇、崔珩、邓鸿成译．反理性主义与理性主义．北京：中国建筑工业出版社，2003

5．肯尼斯·弗兰姆普敦著，张钦楠译．现代建筑——一部批判的历史．北京：生活·读书·新知三联书店出版，2004

6．罗兰·斯特龙伯格著，刘北成 赵国新译．西方现代思想史．北京：中央编译出版社，2005

7．吉迪恩著，王锦堂、孙全文译． 时间 · 建筑 · 空间．台北：台隆书店，1975

8．瓦尔特·本雅明著．

机械复制时代的艺术作品．北京：中国城市出版社，2002                

 

 

 

 

 

 

 

 

勒·柯布西耶：机器美学与诗意地建造

黄居正

 

在现代建筑的历史上，只有很少的几个人是喜新厌旧的理论家和批评家笔端的宠儿，他们既拥有常人难望项背的尊崇，又曾遭到过汹汹的诘难。他们的名字和整部现代建筑学学科的历史永远地联系在了一起，没有了他们，现代建筑学就是一个没有精神内涵的空壳，勒·柯布西耶就是这样——他的名字足已表达现代建筑学的意味。他有着无穷的精神魅力和磅礴浩淼的想像力，这使得不仅在他那个时代，他已经超越了几乎所有的同行，而且也成为后世不可逾越的山峰。得益于他的力量，在他的身后，一座庞大的现代建筑的宫殿迅速地建造了起来。

在出版的《走向新建筑》、《勒·柯布西耶作品全集》等多本著作中，他用前所未有的方式说话，说出了前所未有、振聋发聩的话，他的精神影响了建筑学的多个方面，其庞杂而深邃的思想体系是后来者创作时的不竭动力和源泉。

阿尔福莱德·诺思·怀特海在评述柏拉图哲学时指出——关于全部西方哲学传统的普遍特征，可以最稳妥地概括为：全部西方哲学传统都是对柏拉图的一系列注脚。那么，对于勒·柯布西耶，最好的概括也许是：现代建筑的发展都是对勒·柯布西耶的一系列注脚。

 

理性之光

20世纪初的巴黎是欧洲文化思想、观念最为活跃的城市，也是各种先锋艺术的发源地之一。1917年，勒·柯布西耶由于无法忍受家乡沉闷的空气，从瑞士小镇拉夏德方迁居到了巴黎。在巴黎，勒·柯布西耶发现，在他眼前豁然展现的是一个工业、机器、科学的新的世界。这一新的世界，是艺术冒险家的乐园，潜藏着无穷的、创造的可能性。“伟大的时代开始了”，勒·柯布西耶敏感地感受到自己身处的时代迸发出了一种激情四溢的生命的气息，他坚信在这样的时代里，理应能创造出一种新的美学形式，这一形式是对科学精神与艺术创造中所流淌着的诗学情感的提炼。

到巴黎不久，勒·柯布西耶遇见了画家奥占方（Amedee Ozenfant），并一起开始探索新的绘画方法。奥占方与当时巴黎的上流社会里的艺术家与知识分子有密切的往来。通过奥占方的引见，勒·柯布西耶结交了一些立体派的人物，吸收了他们的艺术观点和创作手法。尤其是格里斯更燃起了他对西方理性主义传统中的比例关系，及其在美学中的角色的兴趣。1918年秋季，勒·柯布西耶与奥占方在托马斯画廊举办了艺术展。他们称自己为“纯粹主义”，还把他们艺术展的目录取名为“后立体派”。纯粹主义引用柏拉图的美学理论，主张：“艺术作品不是随兴而发的、与众不同的、印象派的、无生命的、图画一般的，相反，他是普遍性的、静态的，以及对不变性的一种表达”，“纯粹主义是在彻底了解了物质以及精神的根本性质后，对各种元素仔细地加以选择，把之作为造型的基本单位，并通过组合它们来达到表现的目的。”

因此，绘画在勒·柯布西耶看来是一种可以通过“理性”的、科学的精神直抵心灵、触发感动的装置。

1918年，勒·柯布西耶创作了纯粹主义时期的代表画作《暖炉》——画面构成十分简单、纯净，仅由壁炉上方的大理石板、两本书和一个白色的立方体组成。据说当时勒·柯布西耶是晚上创作的这幅画，而且由于视网膜脱落，他的左眼视力几乎已经失去，因此与其说画了一幅具体的室内景色，还不如说他把这些现实的风景还原成了纯粹的几何学构成。这一画作，预示了勒·柯布西耶此后开始的被称之为“白色时期”的一系列建筑作品的创作。

“白色时期”的建筑如同他的绘画一样，遵循了彻底地从对象中除去变化的要素，并尽可能地单纯化，同时规则地配置结构要素的“理性”原则。为此，勒·柯布西耶发明了一种新的结构、建造体系——“多米诺”体系，之后又提出了“新建筑五点原则”，并首次在库克住宅（1926年）中得到全面的体现。

库克住宅自由的立面不再像传统砖石结构的建筑那样具有厚厚的表皮，而是还原为绘画性的轻质的膜；古典主义建筑的本质的要素——回廊柱消失了，采用了底层架空柱，就象是一个接地的机器。自由平面的内部空间配置了规则的柱网，但墙体由于从承重结构中解放了出来，可以自由地划分空间。此外，如机器般形式的水平长条窗否定了奥古斯特·佩雷偏爱的古典主义的纵长条窗，这种“达达”式的置换策略，在屋顶花园也可以看到。

 

古典主义精神

但是，在勒·柯布西耶的作品中，除了在拉夏德方森林中的大自然以及在东方之旅中不断发现的纯粹几何学形态的严格的组合之外，始终隐含着对来自欧洲文化传统中古典的美的形式和结构的探索，“倘若我不得不意识到诸世纪的垃圾沾污了我的手，那我也宁愿濯洗它，而非切除它。何况，我的手，诸世纪非但没有沾污它，却盈满了它。”

因此，一方面，勒·柯布西耶主张把住宅看作是工业产品，所谓“住宅是居住的机器”，但另一方面，像雪铁龙住宅（1922年）那样，明显地在地中海和爱琴海地区的风土中提取了大量的要素，完全可以看作是20世纪初技术进步所表现出的工业形态与地中海和爱琴海地区民居中可以发现的民俗文化混合交融的结果。

新建筑的五点原则，总体上看，住宅究竟是工业的产品还是文化的产物，无法一言以蔽之，勒·柯布西耶也始终身处在承继古典主义的血脉与赞美机器时代的理性精神之间。1920年代后期在巴黎郊外设计的，后来成为现代建筑史上两个重要的经典作品的加歇住宅（1927年）和萨伏伊别墅（1929年）中，这一矛盾得到了充分的体现。

两个住宅机器式的外观均采用了奥古斯特·佩雷一生痛恨的并称之为“造假”的材料——石灰抹泥。虽然这种材料与勒·柯布西耶的希腊·哥特式古典理想并不相容，但是，1947年柯林·罗（Colin Rowe）在《理想别墅的数学》一文中，指出这两个住宅的平面结构和空间划分却恰恰分别模仿了16世纪帕拉第奥的两个作品，梅尔肯顿别墅（1558年）和圆厅别墅（1567年）。

加歇住宅与梅尔肯顿别墅的平面结构在横向采用2∶1∶2∶1∶2的相同的比例系统，在进深方向，空间均划分为3列，但加歇住宅平面结构网格比例为1/2∶11/2∶11/2∶11/2∶1/2，而梅尔肯顿别墅则为2∶2∶11/2。勒·柯布西耶利用梅尔肯顿别墅中的1/2作为基本单位，但缩小了中间的结构网格，并通过呈不规则布置的、不再承重的墙壁区分出各种不同的“场所”，从而使内部空间呈现了向四周发散的运动的特性。与之相对，帕拉第奥则通过改变纵向的部分比例，来强调梅尔肯顿别墅的中心性。

萨伏伊别墅的集中式方形平面以及四个包裹内部的“假面”使其外观呈均一性的形态特征，都与园厅别墅有着文脉上的关联，区别只在于圆厅别墅通过中央的圆顶强调空间的集中性与对称性，而萨伏伊别墅则通过中央的坡道以及围绕着它的各个自由空间，呈非对称的循环和流动的空间形态。

加歇住宅和萨伏伊别墅明确地解决了最早由阿道夫·路斯提出的，后来勒·柯布西耶在东方之旅后强烈感受到的时代性与文化传统的关系问题。特别是如何把现代住宅的开放性、宜居性与古典主义建筑僵硬的形态表现结合起来，正如勒·柯布西耶的《住宅的四种构成》（1929年）体现出的那样，1920年代的一系列住宅对此作了创新性的解答，而且表现出了阿道夫·路斯所没有的知性的优雅。

 

 

时间·空间·建筑

现在已经作为勒·柯布西耶基金会使用的拉罗歇住宅（1923-24年）围绕着三层通高的入口空间展开，沿着从入口开始的螺旋状的上升流线运动，如同进行一次建筑的散步。住宅所有的房间都与入口空间相互贯通，随着人的运动路线，场景相继出现，并且充满了丰富的变化。涌入的光和影，在墙上，在空间中嬉戏。在这里，建筑不仅成为空间的艺术，随着视点的不断移动，风景不断地变化，如同音乐随着跳动的音符流淌出美妙的韵律一样，建筑也成为了时间的艺术。

萨伏伊别墅不仅是勒·柯布西耶现代建筑理念之完美、集中的体现，而且也成为了现代建筑史上里程碑式的作品。它像一架纯净、精美的机器，坐落在巴黎郊外葱郁的树林之中。底层架空柱托起了由白色、光滑的墙面组成的立方体，物质性在这儿被隐匿了，整座建筑就像沈从文笔下“游在空气中的鱼”一般，透明、静谧。二层有连续的长条形窗，周围的景色可以一览无余。当太阳升起时，住宅的外墙和内部铺满了阳光与阴影，随着时间的流逝，光与影的强弱、色彩会产生不断的变化，透明似的、白色的墙体从视觉中消失了，空间因了光影走上了舞台，成为了建筑的主角。

“建筑的散步”不仅是拉罗歇住宅内空间变化的重要主题，更是萨伏伊别墅中决定空间构成不可或缺的要素。正方形盒子中央置入的缓缓的坡道，削弱了现代建筑多米诺型结构体系带来的层状及水平向属性，使各层平坦的场所内产生了中心性和上升性，而且把上下层空间连结了起来，发挥了与拉罗歇住宅内入口吹拔空间同样的效果——使内部空间一体化。但由于人在这条可以折返的坡道上的运动，引起的视觉的变化又使各层之间的空间产生了差异——所谓“步移景异”，中国私家园林中的空间—时间设计手法在勒·柯布西耶的现代建筑中也有着异曲同工的效果。

 

在20世纪这样一个多元文化并存，却又激烈变化、充满矛盾的历史大变革时期中，勒·柯布西耶一生游移于古典主义、机器文明、民俗文化三者的矛盾冲突与融合之中，探索如何通过具体的建筑形式和空间构成，超越实用功能的狭隘观念，追求诗学的美的理念，最终是要创造并实现人类的和谐生活。因此，“除了钢铁、混凝土，还需要用爱来建造”，这或许是勒·柯布西耶的建筑具有无穷魅力的根本之所在。